Segunda-feira, 30 de Junho de 2008

Achados no baú (9)

 

Em 16 de Dezembro de 1995, o Modern Jazz Quartet actuava pela última vez em Portugal. Foi no Grande Auditório da Culturgest e, tanto quanto me lembro, julgo que era a primeira vez que o saudoso Manuel José Vaz me desafiava a escrever as notas para um folha de sala da instituição.
 
Passados treze anos, voltei a encontrar esse texto no meu baú  (que tem, aliás, um «disco rígido» avantajado)  e pareceu-me que vos poderia interessar dar uma vista de olhos ao que então escrevi numa tentativa de enquadramento da própria música que porventura se ouviria no concerto.
                  
 
Com meia dúzia de pequeníssimas alterações de pormenor, relacionadas sobretudo com datas, por causa da época em que foi publicado (cinco anos antes da entrada de um novo século), aqui têm então esse texto.
                                                               

 

Hoje, como ontem: a singularidade do M.J.Q.

                                                                

Para melhor situar, no tempo, o surgimento do Modern Jazz Quartet na cena do jazz  – e compreender de forma mais clara a génese da sua música tão singular  – é talvez necessário tentar abordar, em necessária síntese, a riquíssima movimentação musical envolvente, em plenos anos de 1950.

 

É útil recordar, em primeiro lugar, que o jazz acabara de «sofrer» nos meados da década de 40, em termos de criação e de recepção, uma convulsão musical, cultural e social de dimensão ainda não experimentada até então. A revolução do bebop, encabeçada pelo genial Charlie Parker e por mais «meia dúzia» de iluminados companheiros, abalara tudo e todos.

 

 

 

 

 

Do ponto de vista da criação musical, rompera-se com os processos melódicos que, regra geral, imprimiam aos temas a improvisar modelos, fórmulas e estruturas universalmente reconhecíveis e cantáveis;  

no campo harmónico, haviam-se introduzido desenvolvimentos que ultrapassavam em muito os limites da harmonia do jazz clássico, embora, neste domínio, nos tenhamos habituado a esquecer as excepcionais e únicas contribuições há muito transpostas para a música afro-americana por esse outro génio que se chamou Duke Ellington;

e, no que à componente rítmica se refere, o autêntico estilhaçar interno  (ainda que, apesar de tudo, «enquadrado»)  das limitações inerentes ao compasso quaternário, amplamente divulgado e praticado, tinham conduzido a que o exuberante movimento dos corpos de súbito se visse privado dos necessários apoios para se exteriorizar em imaginativas coreografias e se deslocasse das evoluções mais ou menos virtuosísticas da pista de dança para a forçada e controlada quietude das cadeiras de um clube ou de uma sala de concertos  – concentrando-se, embora, de forma ainda saudavelmente irreprimível, na planta dos pés, na ponta dos dedos ou no menear das cabeças, para não falar na pulsação dos corações.

 

Mas, ao contrário do que sucedera antes, uma tal revolução não contribuíra para estabilizar uma definitiva «nova ordem», ainda que na aparência estivessem consolidadas as consequências da convulsão. Porque tanta coisa havia sido posta em causa, logo se tinham posto também em marcha ou latejavam ainda na incubadora, aqui novas concepções e entendimentos, ali aparentes recuos, acolá lamentáveis oportunismos, mais além sôfregas insatisfações.

 

Digerindo o lastro herdado da década anterior ou deixando adivinhar os novos saltos de 1960, os anos de 1950 tornaram-se dos mais ricos na História do Jazz, neles coabitando experiências muito diversas personalizadas por músicos de várias origens culturais, raciais e sociais, contribuindo com incontornáveis enriquecimentos  (porventura sem disso sempre terem consciência)  para a evolução e consolidação de uma linguagem musical que, no fundo, sempre se havia dado mal com as comodidades da auto-suficiência.

 

É assim que, nas vésperas de 1950, Miles Davis faz apelo a Gil Evans e a outros notáveis arranjadores  (Gerry Mulligan, John Carisi, John Lewis)  para inventarem uma nova paleta de sons e de timbres orquestrais nas célebres gravações The Birth of the Cool e, dez anos mais tarde, experimenta o «jazz modal» ao lado do nunca demais exaltado Bill Evans;  

que se afirma uma nova escola de saxofonistas  (Stan Getz, Warne Marsh, Lee Konitz, Jimmy Giuffre), girando à volta do «rebanho» de Woody Herman, da «oficina» de Stan Kenton ou da «escola» de Lennie Tristano, quer prolongando e alargando a gloriosa tradição de Lester Young quer aprofundando, sem se dar por isso, os primeiros experimentalismos verdadeiramente vanguardistas;  

que Art Blakey espalha a mensagem de aviso para que se não esqueça ou enfraqueça o bop, tornando-o ainda mais duro;

que Horace Silver, Ray Charles ou «Cannonball» Adderley apontam caminhos para que a «alma» afro do jazz e a tradição da música religiosa não empalideçam;

que Gerry Mulligan e Chet Baker dispensam o piano e se deliciam em espontâneos contrapontos de novo tipo;

que Art Pepper ou Paul Desmond, cada um à sua maneira, se revelam dos mais originais criadores melódicos do seu tempo;

que Ornette Coleman ou Cecil Taylor pensam já vir a exigir ainda mais, com os ouvidos interpretando as «prematuras» aventuras de Thelonius Monk, Charlie Mingus, John Coltrane ou Eric Dolphy e os olhos postos na revolta que renascia nas ruas.

 
Nascido quase por acaso...
 

É no meio de tudo isto que um puro acidente de percurso viria a estar na base da criação de um quarteto que iria romper com o jazz vibrante, caloroso e fulgurante (quando não positivamente agressivo)  que, em geral, dominava as várias experiências suas contemporâneas nesses anos de 1950. Desde logo, pela opção por uma composição instrumental fora do comum:  vibrafone, piano, contrabaixo e bateria, com total exclusão dos instrumentos de sopro.

 

Durante a guerra, John Lewis voltara a encontrar Kenny Clarke na orquestra dos Serviços Especiais do Exército norte-mericano, onde ambos tocavam. Um mês após a desmobilização, Lewis vem para Nova Iorque onde estuda na Mannhattan School of Music. Já então apaixonado pela escrita orquestral, fala com Clarke que fazia parte da big band de Dizzy Gillespie. Este interessa-se pelos seus arranjos instrumentais e convida-o a entrar para a secção rítmica do grupo, onde já estavam Milt Jackson e Ray Brown. É então que Dizzy decide incluir no alinhamento dos concertos da orquestra alguns números musicais pelo quarteto.

 

Embora já se conhecessem anteriormente, a identificação em termos musicais dos quatro músicos aproxima-os ainda mais e dá-lhes a necessária coesão e identidade de grupo. Escolhendo de início o nome Milt Jackson Quartet, rapidamente decidem formar uma cooperativa e para ela escolhem a sigla que viria a tornar-se mágica  – Modern Jazz Quartet –  e é sob este nome que gravam pela primeira vez para a Prestige, em 22 de Dezembro de 1952, já com Percy Heath a substituir em definitivo Ray Brown. Três anos mais tarde é Kenny Clarke que entende chegada a hora de partir para outros voos e outras paragens e é em definitivo substituído por Connie Kay até à morte deste em 1994.

 

A partir de 1952, o MJQ adquire tal prestígio e resiste a tantos e tão diversos desvios de percurso na evolução do jazz que consegue o feito, quase único, de se manter em actividade até aos nossos dias [1995]  (com um único hiato de sete anos – 1974/1981)  como um grupo insusceptível de ser desmembrado e aparentemente incólume às perturbações estéticas que fizeram tropeçar e soçobrar tantos outros grupos:  talvez por sempre se ter recusado a abandonar a convicta aposta num estilo único e inconfundível que parecia remar contra as várias marés que cresciam e decresciam a seu lado. Um estilo que não apenas era possível inventar e sustentar por ter nascido de uma formação musical com estas características mas, sobretudo, porque a personalidade de John Lewis e as suas próprias convicções e paixões musicais, sem necessariamente esmagarem as dos demais companheiros, revelavam o peso e a influência de um verdadeiro líder.

 

A tendência predominante da própria formação académica do pianista encaminha-o para a criação de um jazz que, nos melhores casos, procura e consegue conciliar elementos essenciais próprios da música afro-americana  – o swing, o respeito pela expressividade dos blues, o imprescindível espaço para a improvisação e, logo, para a afirmação individual –  com outras características próprias da grandiosidade de outras estruturas e formas que fora beber à música erudita de raiz europeia e, em concreto, ao recuado período do barroco. Uma fórmula que, talvez pela primeira vez, conseguia ser consensual em relação aos mais ferrenhos iniciados como aos mais inocentes outsiders do jazz.

 

Mas é preciso dizer-se que todos os membros do grupo continuaram, em maior ou menor grau, a participar em outras experiências contemporâneas lideradas por si próprios ou por representantes de outras correntes do jazz;  e, neste particular, o vibrafonista Milt Jackson nunca deixou de demonstrar o seu talento e criatividade enquanto representante máximo do seu instrumento.

 

Não é assim de estranhar que, logo nas suas primeiras gravações, o reportório do MJQ, a par dos blues e das recriações próprias dos grandes standards do cancioneiro norte-americano, se aproprie da influência tutelar do barroco  (e, em concreto, de estruturas inspiradas na fuga)  ou da evocação da commedia dell’arte para trazer a primeiro plano algumas interessantes obras de John Lewis, numa linha predominante que, no entanto, sempre se deixou «subverter» por temas de outro recorte cultural e vivencial saídos da pena de Milt Jackson.

 

Deste tão rico e variado reportório não podem deixar de se recordar, a mero título de exemplo, as peças Vendome ou Concorde, os clássicos One Bass Hit, Bag’s Groove, Django ou The Golden Striker, as versões de How High the Moon, Mean to Me ou A Night in Tunisia ou as experiências no âmbito da third stream, um contexto no qual John Lewis ensaiou a conciliação entre o melhor de dois mundos: o jazz e a música erudita. E seria imperdoável deixar passar em claro as inesquecíveis gravações que o quarteto realizou com reputados convidados, como Horace Silver, Sonny Rollins, Paul Desmond ou Jimmy Giuffre, ou as múltiplas obras que nos deixou no campo da música para o cinema, o teatro e o bailado.

 

Do ponto de vista instrumental, é fora de dúvida que estamos em presença de quatro grandes executantes:  John Lewis, privilegiando um estilo pianístico minimalista, voluntariamente aparentando menor exuberância técnica mas nunca deixando de cultivar a pequena frase melódica, swingada, quantas vezes tornada essencial pelos silêncios de que faz rodeá-la ou pela pontuação sincopada dos acordes na mão esquerda;  Milt Jackson, imprimindo ao grupo o calor mais radical das suas deambulações improvisadas;  Percy Heath cultivando o som puro e amplo e a afinação aprimorada do seu pizzicatto metronómico;  e, agora [1995], o seu irmão Albert Heath porventura mais incisivo  (mas não menos subtil)  do que o desaparecido Connie Kay.

 

«Jazz de câmara» se chamou, durante muitos anos, à música inventada e praticada pelo Modern Jazz Quartet. Para uns, a expressão funcionava como epíteto e era uma forma sectária e enviesada de questionar a validade de uma música à qual se atribuía um penoso afastamento das características essenciais do jazz. Para outros, a deferência era um argumento muitas vezes evocado em desespero de causa, tendente a ultrapassar, de um ponto de vista reformista e oportunista, as barreiras que quer a música culta quer a música comercial e os seus aparelhos ideológicos impunham à música afro-americana.

 

No que à constatação da realidade objectiva verdadeiramente interessa, nenhuma destas posições extremadas vingou e o MJQ acabou por impor-se, ao longo de mais de quatro décadas, como uma entidade artística original e irrepreensível, um dos mais fascinantes organismos musicais de todo o jazz, em que o delicado swing, a inspiração dos blues, a hábil apropriação da música de tradição europeia e a frequente evocação das origens configuraram um estilo, uma estética, «uma certa forma de cantar» e continuar a criar o jazz.

 

Tranquilamente, John Lewis  (piano e direcção musical), Milt Jackson (vibrafone), Percy Heath  (contrabaixo)  e Albert Heath  (bateria)  prosseguem, hoje [1995], o que nunca esconderam ontem.


 

Publicado por Manuel Jorge Veloso o_sitio_do_jazz às 15:36
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